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诗中有画:王维山水诗中蕴含绘画美

2014-2-26 09:10| 发布者: 水文化| 查看: 1469| 评论: 0

摘要: 关键词:线条 使人 有画 画理 思想感情 画意 王维诗作之所以饶有画意,原因之一是它体现了绘画的色彩美。日自然是圆的。使画面线条多样花,起调谐画面的作用,烘托了主题思想。(《终南山》)写云雾的动态:远望白云 ...
关键词:线条 使人 有画 画理 思想感情 画意
王维诗作之所以饶有画意,原因之一是它体现了绘画的色彩美。日自然是圆的。使画面线条多样花,起调谐画面的作用,烘托了主题思想。(《终南山》)写云雾的动态:远望白云是实,近入青霭却迷茫无物是虚,这是一幅典型的以虚间实,虚实相生的天然山水画。王维诗中的画以虚间实,虚实相生,往往通过精彩的动词表现出来的。

王维是着名的诗人和画家。他曾自称:“宿世谬词客,前身应画师。不能舍余习,偶被世人知”。(《偶然作》)可见他对自己能诗善画颇为自负的。当然并非虚言,他的诗画不但有各自的特色,而且相互交融、相互渗透、相互作用。因此他作诗如作画,下字如下彩,往往运用画理剪取自然界那些最有特征,最富想象的水光山色入诗。从而突破了文字形象的间接性的局限,缩短了读者由文字概念转化为具体形象的思维过程。使诗中所描绘的客观事物具有直接具体的可感特点,让读者直接感受到诗人描绘的形象,是更加鲜明具体的形象。由此产生了比他人的诗作更为强烈的画意。所以苏东坡说他的诗:“诗中有画,画中有诗。”清代赵殿臣说:“王维之作,如上林春鸟,芳树微烘,百啭流莺,官商迭奏……真谓有声画也。”王维山水诗,以画意感人,已成千载定评。

绘画是二度空间艺术,绘画所描绘的形象虽然是平面的,但是它通过色彩的变化,明暗的处理,透视的运用,线条的飞动,使人感到它所描绘的形象是立体的,它可以把我们带到绘画所表现的空间中去。这时,我们面前的绘画,经过我们的再造想象,它们呈现的美变成立体的了,它所描绘的广阔的原野仿佛正在我们的面前伸展,它所描绘的人物仿佛就活动在我们的面前。这种带有空间感的绘画美是一种视觉的美。在这种美的欣赏中,视觉想象起着主导作用。因此形体,线条,色彩对于绘画美的形成是十分重要的。同样,诗歌的形象也会唤起这带有空间感的绘画美。不过这种绘画美不是直接靠色彩,形体和线条的,而是靠诗句所唤起的表象来形成的,把虚的,不可见的,内在感情和心境转化为实的,可见的,外在的感性形象。通过这种具体的感性形象才能引起我们的美感来。诗的这种感性形象是借视觉联想传达出来,同绘画所形成的美是相类似的美。这种同样是以视觉想象为主导的,带有强烈的空间感,形体感和色彩感,正是这一点,使诗歌和绘画有了密切的联系。

对于诗歌和绘画的这种联系,曾引起古今中外许多人的注意。古罗马贺拉斯说过:“诗歌就像图画。”(《诗艺》)古希腊着名诗人西摩尼得斯好:“诗是有声画,犹如画是无声诗。”这些观点都明确地指出了诗和绘画在审美上的相似。既然诗和画都是视觉想象为主导的。这就启示我们:对王维地“诗中有画”,仅仅以诗析诗,从文学角度来分析,是难以阐发其诗地画意的,只有以画析诗,来作具体的分析,才能更好地品味其中地绘画美。

(一)

绘画是以色彩,线条等要素,在二度空间内再现物象并表达人的审美感受的艺术。王维诗作之所以饶有画意,原因之一是它体现了绘画的色彩美。

绘画在我国被称为“丹青”,可见色彩对绘画的重要性,至于传统的水墨画,这是特殊的色彩,不过不是有彩之色,而是无色彩之色,即所谓“运墨二五色具”(张彦远《历代名画记》)在中国绘画美学史上,宗炳提出“以形写神,以色貌色”(《画水序》)的原则。谢赫提出的“六法”中也有“应物象形”“随类赋彩”。这些都说明了绘画再现客观物象的美得借助于色彩。

王维是富于颜色感,传为他所写得《山水诀》头一句就是:“夫画道之中,水墨最为上。”可见他对水墨画有所偏爱。然而他就凭着对这种颜色感的敏锐感受力,恰到好处地表现了大自然光色变化的美。他的集子中不乏以水墨色调构思的名篇。如《汉江临眺》中的“江流天地外,山色有无中,”就是以山光水色作画幅的远影。汉江滔滔远去,好像一直涌流到天地之外去了,两岸重重青山,迷迷蒙蒙,时隐时现若有若无。前句写出江水流向望无边际的远方。后句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。诗人着墨极淡,却给人以伟丽新奇之感。可算是典型水墨淡彩画面。难怪王世贞说:“江流天外,山色有无中,是诗家俊语,却入画味。”又如《终南山》中的“百云回望合,青霭入看无,”同样是一幅水墨构思的画面,这些历来被人们传诵和品赏。

王维不但善用无彩之色,而且更多的用有彩之色。《芥子园画传》中说:“王维皆画青绿山水,”这当然过于片面,以偏概全了。但也说明王维不是不画青绿山水,他的画如此,诗也如此。如《田园乐》其六就是一幅典型的工笔重彩的画。试看:“桃红复含宿雨,柳绿更带朝烟。花落家童未扫,莺啼山客犹眠。”诗中先勾勒景物,进而用“红”、“绿”两个颜色着色,使景物鲜明怡目。着色后进一层渲染;深红,浅红的花辨上略带隔夜的雨滴,色泽更柔和可爱,雨后空气澄鲜,弥散着花香,使人心醉;碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟之中,更加迷人,经过层层渲染,再用那如丝浓鲜的对比色使诗境自成一幅浓笔重彩的图画。如不用如此鲜丽的对比色,很难表现出辋川的阳春美景。古代《画诀》云:“红间绿,花簇簇。”反复吟诵王维这着浓笔重彩的诗。确实能引起繁花似锦明艳如画的审美联想。

色彩并不是无情物,它本身赋有思想感情,画家可以用色彩表达他的思想感情,也同样可以用色彩来影响看画者的思想感情。如:红色常理解为“热烈”、“力量”,“绿色”表示“生机盎然”等等。可见色彩所起的表情达意作用如此丰富。色彩这种丰富的表情作用,成为绘画艺术一种极为重要的表现手段。

这种手段,也被王维运用到诗歌创作中,如:“绿色闲且静,红衣浅复深”(《红牡丹》)。“绿”与“艳”的组合,看似奇特,但正是这“艳”点出了绿叶浓,绿而旺盛的生命活力。不过它的气质又是那么闲静安祥,宁静得衬托着正在渐放着的,色彩层次丰富的粉红色牡丹,整个画面美丽和谐而又生机盎然;“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃“(《辋川别业》)。诗人在雨中怒发的桃花中感受到了春天大自然蓬蓬勃勃的生机,那浓艳的桃花,活跃跳动着,似乎马上就要燃烧起来;诗人奇特的联想体验了一种色彩的映照,在色彩中注入了“心灵的生气。”

不仅如此,色彩还有暖色、冷色之分。相传五代荆浩所着《画说》上所记载最早,他说“红间黄,秋叶坠;红间绿,花簇簇;青间紫,不如死……”这跟西洋画的色彩学上把红色作为暖色,把青和紫作为寒色,基本上是一致的。作为具有丰富的审美经验的诗人和画家——王维对颜色美很富于敏感和辩别力,在长期的艺术实践中也形成了暖色,寒色的审美观念,并把它表现在诗歌创作中。“日色冷青松”(《过香积寺》),“清浅百古滩,绿薄问堪把”“(《白石滩》),“积翠在太清……白石为之寒”(《华 》)这些诗句既随类赋彩地反映了自然界景物“青”、“翠”、“绿”等色彩,不仅给人造成极其鲜明的视觉感受,而又表现出这类色彩所引起的寒冷和宁静之感,真可谓情景交融。

这种把大自然中的各种颜色无一不入诗,构成色彩斑烂的画面,实在是独具匠心的。因为色彩是最易进入人的记忆的物象,比线条更易为人们所接受。王维山水诗大量的色彩描绘使文字概念增加了形象感,把抽象的情、意化为具体可感的实体,是一幅幅具体生动,鲜明强烈的画面展现在我们的面前。

(二)

绘画艺术离不开线条,中国画更是如此。石涛语《画语录》中说“夫画者,形天地万物者也,舍笔墨其何以形之哉?”又说,“我有是一画能贯山川之形神。”这里的“笔墨”、“一画”可以看作是线条的代名词。这说明中国画的线条有如此高度概括力。王维的诗也善于用极其简炼而又和谐的线条来“形天地万物”“贯山川之形神。”如“大漠孤烟直,长河落日圆。(《使至塞上》)文袤延展的“大漠”与长空相交一线;“孤烟”是纵向的高,与沙漠,江河构成一直角。辽阔的沙漠是长与宽,如丝的烟是纵向的长,宽,高三者组合成一个立体的实境。这个实境仅用了极为简单,粗犷豪放的线条,传神地表现了沙漠地带雄浑开阔的景象。

“大漠孤烟直,长河落日圆。”还体现了绘画线条的“横斜平直”相生相破的美学原理。“大漠”在人的视平线里可以说是“一横”给人感觉线条太单调,故诗人以“一直”加上了“孤烟直”这样把人的视线引向上去,让人想象到字句之外的苍天黄云。同样,“长河”基本上是一条横线,这也容易使人的眼睛感到单一,所以诗人又以“落日圆”破之,把人的视线引向远方,让人觉得落日圆像车轮似的滚入长河的尽头。于是画面顿时改观,显得既单纯又丰富,二者相得益彰。正如熟谙画理的曹雪芹在《红楼梦》第四十八回里说:“大漠孤烟直,长河落日圆。”想来烟如何直?日自然是圆的。这“直”字似乎无理,“圆”字似太俗。合上书一想,倒象是见了这景的。要说再找两个字换这两个,竟再也找不出两个字来。“这就是“诗的好处,有口说不出来的意思,想去却是逼真的;又似乎无理的,想去竟是有理有情的”。这段话可算道出了这两句诗的高超的艺术境界。从绘画角度来看,也就是线条组合得恰倒好处地表现了山川的形神。

王维还善于用曲线来描绘形象,用复杂的线条来构图。如《青溪》中的“随山将万转,趣途无百里”。溪水随着山势盘曲蛇行,千回万转,颇为蜿蜒多姿,在动态中表现了曲线美和一种幽深的情致。

此外,他还用错综复杂的线条来勾勒画面“系马高楼垂柳边”(《少年行》)。画面上绿刘垂挂,高楼耸立,在人们眼里,都是竖线,未免太单调,但柳边以骏马一横,不但点破了线条单一,而且衬托了侠少的英武豪迈气概。使画面线条多样花,起调谐画面的作用,烘托了主题思想。

(三)

除色彩,线条外,王维诗中还体现了绘画的构图美。中国传统绘画很讲究布局。顾恺之的“置陈布势”,谢赫六法中的“经营位置”就是讲的画面构图问题。绘画离不开透视,中西绘画在透视上有不同之处,西画讲焦点透视,而中国画打破焦点透视的视线范围去摄取景物,使画面所表现的内容更全面,更生动,传为王维撰写的《山水论》中也提到了有关透视的道理。如说:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐。”这是讲客观对象因透视的关系所给人的365bet备用开户感觉。王维诗中也不乏有这种透视。如:“回看射雕处,千里暮云平。(《观猎》)诗中写出了 “回看者”与远方和暮云齐平相接的射雕处相距“千里”之遥。这不单纯地写人与遥远景色地空间距离,而且写了将军地英姿飒爽。说时快,那时迟,刚才的射雕之处已在千里之外与云天相连接地远处,最后消失在视平线上体现了“远水无波,高与云齐”地透视原理。又如,王维地《北》一诗写得远近分明富有空间得层次感。“北湖水北,杂树映朱栏,透迤南川水,明灭青林端。”前句写近景,杂树和朱栏,历历分明。后两句写中景和远景,中景是一片青林,远景是视觉中更小的逶迤的南川水。明灭在青林之端。这首诗清楚得表现了受透视规律的制约的空间层次。

在中国绘画史上,种种透视法早就存在于创作之中,如北宋画家郭熙总结前人的绘画技法,对透视作了进一步的论述,在《林泉高致》中指出:“山有三远:自山下而巅,渭之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远……”这就是着名的“三远法”是中国画最基本的三种透视法。王维也善于用“三远法”来作诗。

“无壑树参天,千山响杜鹃。山中一夜雨,树抄百重泉。”(《送樟州李使君》)诗的首句起得极有气势:万壑千山,到处是参天大树,把人的视线引上高处,“树抄百重泉”,特别富有画面感,展现出一幅绝妙的奇景,远远望去,山间飞泉百道,好似悬挂在树抄上充分表现出山势的高峻突兀和雄奇秀美。王维在万壑参天的树杪上,画上“百重泉”更能引导人的视线“自山下而仰山巅”,突出了高远之势的突兀之感。是汤贻汾《画筌析览》中“远欲其高,当以泉高之”画理的妙用。

“分野中峰变,阴晴众壑殊”。(《终南山》)这是深远法高度概括终南山尺幅万里。诗人立足于“近天都”的“中峰”,“自山前而窥山后”移动视线,俯瞰扫视,“阴睛众壑殊”尽收眼底。“千里横黛色,数峰出云间。”(《崔濮阳兄季重前山兴》)前句写门前远山千里,山色如黛后句写景色远,写得峰峦重叠,杳远深邃,群峰高出云霄,这也是“深远”法。他的诗句把汤贻汾《画筌析览》“远欲其深,当似云深之。”的画理都诗化了。

“山下孤烟远村,天地独树高原。”(《田原乐·高原》)这是“自近山而望远山”的典型平远画面。前句写近景,有缥缥缈缈之意。后句写远景,构思落笔别致,两句写出了在平视中所得到的远近关系,使整个画面是空间的,意境冲融的。又如《辋川闲居赠裴秀才迪》中“渡头余落日,墟里上孤烟”,俨然是一幅平远山水。远处落日的余辉照着村野的渡头。近处村落里一缕缕炊烟袅袅直上天空。再如“远处带行客,孤城当落晖”(《送别》)也是一幅平远山水。这些诗句不正是体现了汤贻汾《画筌析览》“远欲其平,当以烟平之”画理吗。

王维的山水诗不仅体现了传统绘画的透视规律,还体现了绘画的虚实关系。中国画讲究画面以虚间实,虚实相生;太实太密,布置迫塞是山水画的大忌。笪重光在《画筌》中说:“山拥大块而虚虚腹”,“山实虚之以烟霭”,“原 交回,起空岚而气豁”,“一色以分明晦,当知无色处之虚灵”。说明他崇尚有浓有淡,有深有浅,有疏有密,有虚有实的烟云掩映山水画。王维的诗也有类似画境。《崔濮阳兄季重前山兴》中,“千里横黛色”,这是写青色的山,实写;“数峰出云间”,写浅淡的数峰,是虚写。而“云间”则起了“山实虚之以烟霭”的点睛作用,这不仅符合传统画的透视法,而且符合中国画的构图学。又如“白云回望合,青霭入看无。”(《终南山》)写云雾的动态:远望白云是实,近入青霭却迷茫无物是虚,这是一幅典型的以虚间实,虚实相生的天然山水画。王维诗中的画以虚间实,虚实相生,往往通过精彩的动词表现出来的。“湖上一回首,山青卷白云”(《欹湖》)“啼鸣忽临涧,归云时抱峰。”(《韦侍郎山居》)就使用了“卷”“抱”动词,使画面活泼地动了起来。使人如见到虚实相间,气韵生动的幻化境界。在中国绘画中虚实的另一种形象是远近、大小的表现技巧,也深深地渗入王维的诗作中。如:

大小:

“远树蔽行人,长天隐秋色。”(《别弟绪后登青龙寺望蓝田山》)远去的行人越来越小,整体的人形由细影聚为“一点”,逐渐消失在树丛中,把画面的空间推远了。

远近:

“时倚檐前树,远看原上村。”(《辋川闲居》)倚在门前树,是近景;抬头一望是无边无际的原野,把视线拉向远方。“郭门临渡头,村树连溪口。”(《新晴野望》)远处,可以遥遥望见临靠着河边渡头的城门楼;近处可以看到树边的绿树紧连着溪流的入河口。这种大小、远近的表现技巧的大量使用,使王维诗中画面的深度,广度豁然扩大,更富于意境的美。

(四)

传统绘画不仅追求画内的形式美,而且还追求画外的意境美。意境是客观与主观相熔铸的产物。是情与景,景与境的统一,它是衡量艺术美的一个标准。南朝宗炳总结山水画经验从理论上提高“应目会心”。“应目”就是要观察物象,要“以形写形”“以色貌色”;“会心”就是物象要经过艺术家思想感情的熔铸,“万趣融其神思”。这说明画家在描绘物象时,不要纯客观地描绘自然,而是要体现画家本人的情思。这深刻的艺术见解在王维的诗作中同样得到印证。如:

“人闲桂花落,夜静春山空。

月出惊山鸟,时鸣春涧中。”(《鸟鸣涧》)

这首诗写春山的静,不是正面写春山如何静,而是在静态中写出动态,在动态中表现静态,紧紧把抓住景物变化着的“一刹那”最有典型性特征的“花落”,“月出”,“鸟鸣”三个动态描写,突出地显示了春涧的幽静。读了这首诗我们仿佛身临其境:好像听到了静的“声音”,看到了那纷纷散落听桂花,闻到它的一丝丝芬芳;听到了幽人口中的鸟鸣,顿时使寂寞感立刻转化为一种富于生活情趣的幽静的美感使人赏心悦目。

又如《渭川田家》中“斜光照墟落,穷巷牛羊归”的描写,就能帮助我们去感受“野老念牧童”时的心情;而“雉 麦苗秀,蚕眠桑叶稀”,也同样有助于表现“田夫荷锄至,相见语依依”,诗人和农夫道及庄稼丰茂时的愉快。《辋川闲居赠裴秀才迪》诗中的风景是萧爽清朗的:“寒山转苍翠,秋水日潺潺”,“渡头余落日,墟里上孤烟”,而在这萧爽清朗的风景里,就更显得出那“倚仗柴门处,临风所暮蝉”,那“狂歌五柳前”,象烂醉的接舆一样不得意,不满现实的人们的心情是如何萧瑟,身世是如何萧条的。所有王维自然风景的描绘,都是和他诗歌抒情主人公的思想感情相密切结合的。既表现了情感,也描绘了景色的美。这种艺术境界能调动读者丰富的想象力,使人受到强烈的感染,引起美感。

“诗中有画”在中国诗歌创作发展中源源流长,广泛存在的,王维只是集大成的佼佼者。作为中国文学史上着名的诗人,作为唐代王维诗派的代表,王维既“精于画”,又“妙于诗”。正因为如此,他的诗对于绘画的美,既能入乎其中,又能出乎其外。产生一种绘画无法追踪的特殊的艺术美。这就是王维“诗中有画”的美学特征,是对中国山水诗艺术的重大贡献。


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